Le nouvel album de Jake Blount, La Nouvelle Foiprend des spirituals et des numéros de blues sacrés comme matériau source pour une histoire afrofuturiste difficile.
Tadin Brown /Avec l’aimable autorisation de l’artiste
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Tadin Brown /Avec l’aimable autorisation de l’artiste
Le nouvel album de Jake Blount, La Nouvelle Foiprend des spirituals et des numéros de blues sacrés comme matériau source pour une histoire afrofuturiste difficile.
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Il y a des générations, les géantes de l’Évangile, Sœur Rosetta Tharpe et Mahalia Jackson, ont chacune chanté la question rhétorique : « N’a-t-il pas plu, les enfants ? » et ont courbé le temps avec les réponses catégoriques qu’ils ont fournies. « Écoutez comme il pleut », ont-ils exhorté, en adoptant le présent, « toute la journée, toute la nuit ». Leurs lectures exubérantes et imaginatives de l’événement scripturaire du Grand Déluge témoignaient du jugement et de la délivrance divins passés, puis plongeaient leurs fidèles dans l’immédiateté de celui-ci, comme s’ils pressaient leur visage contre la fenêtre de l’arche de Noé.
Jake Blount s’est penché sur ces versions archétypales de « Didn’t It Rain » et a discerné une résonance différente dans la chanson. L’interprétation qu’il effectue sur La Nouvelle Foi, son nouvel album, est aussi vif rythmiquement que ses prédécesseurs, mais les solos de guitare qu’il joue sont délibérément déstabilisants, insidieux, volatils. Un bourdonnement dur et aigu s’étend sur l’enregistrement. L’histoire qu’il raconte prédit un jour où une inondation catastrophique, déjà déclenchée sur le monde, ne pourra jamais être contenue ou digne de confiance pour permettre à nouveau la tranquillité.
C’est un chapitre de l’histoire qu’il déroule sur ce long métrage révélateur, l’histoire d’un petit groupe de Noirs américains qui ont survécu à la destruction environnementale de la terre et fondé une nouvelle civilisation avec sa propre mythologie, sa croyance et son contexte pour l’ancien. Chansons. « Dans ma vision de la religion de ces gens, à cause de ce qu’ils ont vécu et de ce que leurs ancêtres ont vécu », a expliqué Blount dans une récente interview, « ils ne vont pas parler de Dieu comme d’une force qui intercède et sauve leur. »
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Le chanteur, arrangeur et multi-instrumentiste débute La Nouvelle Foien se qualifiant de « dévot improbable ». Il parle de la façon dont son homosexualité a compliqué sa relation avec le christianisme, l’église noire et sa musique, mais il pourrait tout aussi bien faire référence au fossé entre le folk noir et les chansons anciennes dont il est un expert et la poussée féroce vers l’avant of Afrofuturism, auquel il ajoute son empreinte transformatrice sur un album concept qu’il a dédié aux sommités littéraires Octavia Butler et NK Jemisin.
En tant qu’interprète et universitaire, Blount a pris de front le blanchiment des traditions folkloriques, sans parler de l’objectif hétéronormatif qui leur a été appliqué. Lorsqu’il a excellé dans les compétitions d’autrefois en 2017 et 2019 lors d’un vénérable festival populairement connu sous le nom de Clifftop, il en a fait un moment instructif, soulignant que lui et certains de ses pairs ont apporté leur noirceur ou queerness à ce cadre juste à côté de leur sens musical, juste comme son premier album solo, années 2020 Contes d’araignées, fouillé les lignées enfouies qu’il perpétue fièrement. Cette même année, Blount a remporté le prix Steve Martin Banjo et, sur cette plate-forme élargie, a accru son plaidoyer. Il a rejoint le conseil d’administration de l’organisation à but non lucratif Bluegrass Pride et a rédigé un Pâte éditorial qui a démantelé une pièce précédente d’un journaliste blanc qui avait regroupé les artistes de racines noires dans une catégorie aplatie surnommée « Afro-Americana ». La brûlure la plus malade de Blount soulignait que l’autre auteur ne connaissait apparemment pas son histoire en ce qui concerne des choses comme la répétition significative dans les formes traditionnelles de chansons noires et la ségrégation artificielle intégrée dans l’industrie de la musique depuis l’aube de l’enregistrement commercial.
Ce type de travail – corriger les faux récits, récupérer la présence pionnière des créateurs de musique du BIPOC et, très souvent, éduquer le public blanc sur les racines ouest-africaines du banjo – aurait pu devenir un travail dévorant, même pour un artiste avec Blount. capacités virtuoses et penchant conceptuel, s’il n’avait pas cherché à s’investir davantage dans sa mise en valeur de la tradition. « Au fil du temps », a-t-il expliqué, « je suis passé de l’impression que je faisais le travail d’éduquer les gens à ce sujet à l’impression que j’explorais sa signification pour moi et pour d’autres personnes comme moi, et cela ne change rien. se sentent autant comme le travail. » Lorsqu’il a ressenti la précarité de sa propre vie et de sa santé alors qu’il endurait un long COVID, il a sondé les profondeurs des spirituals et des numéros de blues sacrés des archives et son esprit l’a dirigé vers l’avenir. C’est alors qu’il a commencé une enquête sur l’évolution prophétique et l’au-delà des vieilles chansons.
Les expressions musicales de l’afrofuturisme – telles que modélisées par Sun Ra, Labelle, Parliament-Funkadelic, Digable Planets, OutKast et leurs parents et descendants – ont tendu vers des fantasmes brillants et technologiquement avancés qui s’aventurent bien au-delà du monde que nous connaissons. Blount est beaucoup plus sceptique quant à la notion de technologie en tant que marche en avant implacable. Il en écrit des itérations présentes et futures à partir de son cycle de chansons, recréant à la place le sifflement et la distorsion low-tech des premières techniques d’enregistrement, certaines datant d’aussi loin que l’ère des cylindres de cire. Tout ce qui est numérique, il le traite comme des reliques de l’ancien temps destructeur – le genre d’outils dont les survivants qu’il envisage, qui se sont rendus sur une île au large de la côte de la Nouvelle-Angleterre, doivent se passer. « Je crois que notre avenir le plus probable ressemble beaucoup à notre passé », écrit-il dans les doublures. « Ma vision du cours de la civilisation n’implique pas des navires scintillants traversant le cosmos. » Il invoque un schéma historique : les Noirs américains survivent à des traumatismes qui les dépouillent de tout, puis nourrissent à nouveau leur culture.
Blount a choisi des enregistrements de terrain a capella de spirituals comme source principale et son modèle sonore sans fard. Alors que le chant non accompagné de Vera Hall, Bessie Jones et Fannie Lou Hamer était orné même dans son austérité, il a amplement d’espace à remplir avec ses arrangements instrumentaux. Hamer, militante des droits civiques et organisatrice communautaire du Sud, a chanté « City Called Heaven » avec un vibrato résolu, exprimant la sévérité et la tension de rester sur le chemin de la conviction et de ne pas laisser sa vision être obstruée. Blount n’ajoute qu’une guitare électrique gutturale et le sifflement aqueux de ce qui pourrait être des vagues océaniques, mais c’est en fait un effet d’amplification, que lui et son coproducteur Brian Slattery ont manipulé au point d’être méconnaissable. Les deux textures forment une pulsation haletante qui bat l’enregistrement, mais ne perturbe pas l’élégante gravité de Blount.
Ailleurs, il privilégie la propulsion rythmique qui reflète et transcende radicalement les formes familières des groupes à cordes. Bien que les paroles de « The Downward Road » brossent un tableau inquiétant des conséquences environnementales de l’abus de pouvoir, ses parties de violon et de banjo donnent à la chanson un barattage musclé rendu considérablement plus fringant par les tambours à main et les claquements de main. C’est aussi la première apparition sur l’album du rappeur Demeanor, dont les couplets sont remplis d’une narration fluide, cérébrale et pragmatique et dont la tante est Rhiannon Giddens, co-fondatrice de The Carolina Chocolate Drops, le groupe qui a créé le modèle. pour mélanger les traditions du groupe de cordes noires et du hip-hop. Blount a façonné sa version de « Death Have Mercy » un peu comme un morceau de hip-hop, avec les vers tenaces et poétiques de Demeanor portés principalement par les percussions et la contrebasse de Mali Obomsawin et mis en valeur par les crochets de Blount. Des éléments de celui-ci, comme le motif de grosse caisse à quatre sur le sol, les harmonies de fausset coupées et les cordes tendues, invoquent également délibérément le disco. Cette expérimentation, a expliqué Blount, vise à invoquer « les éléments queer et noirs de la musique pop de l’histoire récente ». Lorsque sa silhouette de banjo circulaire tombe, des accords staccato et pincés se matérialisent d’un côté du mix, rebondissent de l’autre et disparaissent à nouveau, les textures combinées suggèrent que la supplication se déroule dans un environnement surréaliste chaotique.
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Pendant « Give Up the World », de délicats personnages de banjo clawhammer et de guitare fingerstyle s’emboîtent les uns dans les autres et Blount s’engage dans un appel et une réponse avec lui-même, raisonnant avec une solennité chaleureuse avant de faire écho d’une voix légère et plaintive. Demeanor prend deux couplets, pressant son auditoire d’évaluer ce qui a de la valeur dans l’existence : « Vous essayez de me dire que tout ici est tangible ? / Qu’en est-il de l’amour et de la gravité ? / Qu’en est-il de l’humanité non définie par l’anatomie ? / Qu’en est-il du sentiment sur la nuque quand tu quittes une pièce ? / Ou le fait que ta maman peut toujours voir à travers toi ? » Blount fait de « Once There Was No Sun », initialement chanté par Bessie Jones comme un récit encourageant d’un récit de création de la Genèse, un rappel inquiétant que le cosmos plane sur une terre vulnérable. Chaque fois que lui et son chœur de voix d’accompagnement finissent d’inquiéter une ligne, des cordes terribles prennent la vedette, planant et obsédant, puis plongent dans le destin. Au milieu du morceau, Blount introduit un contrepoint ; ses arpèges pincés de banjo jaillissent comme une nouvelle vie fragile.
Il a divisé l’album en trois mouvements : Les Psaumes de la Sentinelle, du Maître et du Fossoyeur, chaque transition étant précédée de récitations qu’il prononce en tant qu’orateur, liturgiste, chroniqueur d’une histoire orale appartenant à un résidu venu vénérer l’impitoyabilité de la mort au-dessus de toute divinité. Dans les traditions religieuses et les représentations de la culture pop, il y a une tendance à dramatiser l’apocalypse de manière bruyante et discordante. Blount, cependant, chante et parle de l’œil de la tempête musicale qu’il a cultivée avec une vigilance aiguë et recueillie qui est fascinante. Il communique tout ce qu’il a vu de l’extraction des ressources et de la destruction des écosystèmes ; combien il a imaginé le son d’un monde aussi éloigné de lui dans le temps que les sons archaïques qu’il a étudiés ; combien il connaît la nature humaine et l’ingéniosité. Suivre sa voix et sa vision est puissamment clarifiant.