Le sujet de ILYSMle quatrième album studio de Wild Pink, est le poids du vide.
Mitchell Wojcik/Avec l’aimable autorisation de l’artiste
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Mitchell Wojcik/Avec l’aimable autorisation de l’artiste
Le sujet de ILYSMle quatrième album studio de Wild Pink, est le poids du vide.
Mitchell Wojcik/Avec l’aimable autorisation de l’artiste
Le cinéaste soviétique Andrei Tarkovsky aurait dit un jour qu’il avait réalisé son célèbre chef-d’œuvre glaciaire Harceleur lent au départ pour laisser le temps à certaines personnes de quitter la salle. Le terme de « cinéma lent » – dont l’œuvre de Tarkovsky est à la base – s’est désormais diffusé par excès, mais ce qui reste constant parmi ses diverses incarnations est une exigence de patience. Résistez aux coupures conventionnelles pour révéler ce qui émerge dans l’air mort ; gardez la bande et l’esprit roulant. L’art exigeant trouve son public.
À sa manière, le leader John Ross de Wild Pink gravite autour de ces mêmes prologues et épilogues à l’action, élargissant l’ouverture sur les détails qui n’ont de sens que pour une personne forcée d’affronter la précarité et la précarité d’être en vie. Six mois après avoir commencé à écrire la suite de heartland-windsept de l’année dernière Un milliard de petites lumières, Ross a reçu un diagnostic de cancer. Il tourna les yeux vers ce qui restait autour de lui, des lieux familiers éclairés à nouveau. Cette focalisation culmine sur ILYSM (« Je t’aime tellement »), le quatrième album studio du groupe, qui fonctionne comme une arche, chargé de « tout ce que je pensais être important mais qui ne l’est plus après l’année que j’ai traversée », comme l’explique Ross sur son dernier morceau . Dans des particules de poussière inclinées par le soleil, Wild Pink a trouvé des mondes entiers.
Un ton d’une fraction de seconde signale le nouveau disque comme un diapason, un bourdonnement saccadé que l’on pourrait manquer s’il ne le cherchait pas. Riche de ces minuscules embellissements, ILYSM est une tapisserie renaissance; les fils sont cohérents à distance de la galerie, mais récompensent les examens les plus microscopiques. L’ouvreur « Cahooting the Multiverse » s’élance sur les ailes des cors, élargissant les synthés ; ruminatif et doux, évoquant la numérisation en sourdine des débuts de Broken Social Scene, Ross commence par un montage qui se faufile autour de sa subdivision comme un générique. Pas de pistolet de départ pour attirer l’attention. Au lieu de cela, dès le départ, au milieu des cordes flottantes, Ross présente une demande douce à l’auditeur – être patient, faire preuve de grâce non exigée par les succès radio laqués en lice pour leurs clics. « Tous les espaces vides ont laissé une marque », chante-t-il à propos des vides d’asphalte du quartier, et ce faisant, décrit le sujet du disque dans son ensemble : le poids du vide.
L’érudit et praticien du cinéma transcendantal Paul Schrader décrit souvent une certaine dichotomie dans le cinéma : la plupart des images se penchent vers l’avant, vers le public. Mais quelques-uns maîtrisent l’art de la retenue, et ceux-ci se penchent, invitant le spectateur à combler la distance. C’est une danse subtile de tension et de sollicitation. Quand Ross se penche dans ses chansons – que ce soit pour se calmer brusquement, casser une rime ou refuser la satisfaction bon marché d’un pont – c’est presque comme s’il suppliait son auditeur – comme le membre de l’équipe chirurgicale auquel il s’adresse dans la chanson du même nom – lui tenir la main. Produit par Peter Silberman de The Antlers, qui s’est fait connaître avec l’histoire oncologique très différente de 2009, Hospice, « Hold My Hand », mettant en vedette Julien Baker, fonctionne comme un inverse de la chanson « Kettering » de Silberman ; là où Silberman s’est retrouvé un gardien épuisé dans les tonalités mineures, Ross loue la compassion d’un étranger. « Tu étais là comme la lumière le matin », chante-t-il à propos de la sainteté irréfléchie de l’employé de l’hôpital.
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Le murmure soutenu de Ross le présente comme une sorte d’oracle. « Le bon vivant atteint d’un cancer avait beaucoup à dire », dit-il avec le twang bluesy d’un vétéran du folk ratatiné, sur « The Grass Widow In The Glass Window ». (Au-delà des références éphémères à la chirurgie et à un bracelet d’hôpital, son état apparaît dans l’écriture des chansons moins comme une intrigue que comme un filtre philosophique.) Les voix sont souvent doublées et décalées, comme si, dans un passé et un futur aplatis, Ross était en harmonie avec son propre fantôme. Des visites spectrales apparaissent partout. Sur la chanson titre brûlante, on ne sait pas si la personne qu’il aime tant est un fantôme ou une personne qui s’éclipse, qui bouge « comme la fumée d’un bois mouillé ». Il complique la vraisemblance avec le surréaliste, « des graines de pissenlit qui tombent… comme la neige de l’été », et le quotidien avec l’existentiel, comme sur « War On Terror », liant l’automne virginien de son enfance à l’expérience d’un proche au combat : » C’était Sarajevo / il n’y a pas si longtemps », chante-t-il de manière arythmique sur une partie de batterie répétitive et persistante, comme un battement de cœur partagé, comme pour souligner que tout péril mortel a la même fin. Lorsque l’économie de temps est menacée, les règles typiques de la perception linéaire perdent leurs repères. A leur place : le rêve et l’histoire vivante, cahotant le multivers.
Avec ces appels au grandiose, Ross résiste à la religiosité en faveur du transcendantalisme, capturant et captivé par l’énormité de l’océan et du ciel, les érables, les cèdres, les pommiers, les palmiers, les arbres Catalpa – « bras levés en V / rire du sun like a Malick scene », chante-t-il, invoquant un autre maître de la subtilité – mais ne manque pas de canaliser le réalisme brut des rockers indés des années 90 détectables dans son son : Mark Kozelek, Sparklehorse, Bill Callahan. Partout, l’abjection empêche le mysticisme de s’exacerber – l’urine qui mousse dans la rue, la gomme collée aux cendriers, un pot de neti utilisé pour rincer la cocaïne. Ne privilégiant ni le sacré ni le profane, une personne en deuil sur « Abducted At The Grief Retreat » compare une hallucination à Dracula, mais renverse son destin, le monstre ne saignant pas sa jugulaire mais drapé « autour [his] cou comme un scapulaire », trouvant la divinité dans la capacité du vampire à le sauver de la mort.
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La dextérité de Ross avec l’échelle est présente non seulement dans ses paroles, mais aussi dans la dynamique sonore des chansons, alors qu’il attire l’auditeur à l’intérieur d’intérieurs privés – la petitesse d’une voiture compacte – et dans l’incommensurable au-delà. Immédiatement après l’aéronautique propulsive de « ILYSM », la ballade remarquable « St. Beater Camry » tombe en silence comme le vide de l’espace. Pressés contre le micro, les lèvres de Ross s’entrouvrent et percutent, l’intimité haptique du souffle d’une seconde ligne de basse. Les balais de jazz traversent la caisse claire desserrée comme une pluie lente; ailleurs, ils donnent l’heure comme une horloge de cuisine lointaine. Des morceaux plus complets comme « See You Better Now » et « Simple Glyphs », qui présentent respectivement la guitare déchiquetée de J Mascis et Ryley Walker, amplifient les moments fragiles.
Un de ces repoussoirs aux requiems plus doux, « Sucking On The Birdshot » présente un mur de distorsion shoegaze. Au milieu de son environnement discret, la majesté de la chanson est celle d’un orage inattendu ouvrant les plaines, les cymbales s’écrasant comme un éclair. Et puis, même ici, sur la piste la plus vigoureuse, Ross recule. Les commentaires se taisent et son murmure revient, decrescendo et franc, « Tu étais seul quand ma mère a dit au revoir au téléphone. » La rétroaction tumultueuse de chaque côté de son élégie l’encadre.
Le plus proche, reflétant « ILYSM » dans le nom et la mélodie mais réduit à une acoustique rêveuse, « ICLYM » (« Je ne pourrais pas t’aimer plus ») arrive comme un message vocal d’adieu enregistré sur le porche, égayé par les oiseaux du matin. Ross parle dans le récepteur, « Il n’y a personne à la maison mais j’ai entendu une fourchette tomber dans l’évier. » Il y a une providence particulière dans la chute d’un ustensile de table ; la vacance de la maison est ce qui permet le mouvement, la musique, l’entrée de l’esprit. En s’attardant, en demandant à l’auditeur de s’attarder aussi, de faire une pause et de faire le point sur les notes les plus douces, le chardonneret et la sittelle, Ross dilate les secondes en minutes, les minutes en étendues auxquelles des disques entiers pourraient être consacrés. Si on perd les bords d’un instant, pour un instant, on peut l’avoir pour toujours.