Compositeur sur la partition de Luca de Pixar

En son cœur, le dernier né de Pixar, Luca, est un film sur l’aventure : la peur et le frisson de sortir de sa zone de confort, de jeter la prudence au vent et de découvrir le monde devant sa porte. Dans le cas de la créature marine titulaire du film (exprimé par Jacob Tremblay) cette aventure vient d’un été inoubliable passé avec un autre monstre marin exubérant nommé Alberto (exprimé par Jack Dylan Grazer) dans la ville balnéaire italienne endormie de Portorosso.

Ensemble, les deux échangent leurs ailerons contre des jambes, apprennent à s’intégrer au reste des personnages colorés de l’île et rêvent de liberté et de possibilités – et possèdent une Vespa.

Il était donc logique que le réalisateur Enrico Cosarosa fasse appel à l’un des compositeurs les plus aventureux de la musique de film contemporaine, Dan Romer, pour fournir la partition de Luca. Bien qu’il soit également un producteur de musique à succès (parmi ses succès, citons « Say Something » de A Great Big World et « Treat You Better » de Shawn Mendes), sa carrière de compositeur a explosé lorsque lui et son collègue diplômé wesleyen / ami proche Benh Zeitlin ont été nominés pour le meilleur original Marquez pour leur conduite, osez marquer pour Les Bêtes du sud sauvage.

Depuis lors, il est resté incroyablement prolifique, marquant des films comme celui de Cary Fukunaga Les bêtes d’aucune nation, de Jeff Baena Les petites heures, et celui de Guy Nattiv Peau. (Il a même retrouvé Zeitlin l’année dernière pour marquer un autre conte rustique d’aventures d’enfance, le pastiche de Peter Pan Wendy.) Il s’est également diversifié dans d’autres médias, de la télévision (Le Bon Docteur, Maniac, Superman & Lois) aux jeux vidéo (voir : son incroyable score inspiré des Appalaches pour Loin cri 5). Mais quel que soit le support, Romer confère à chaque projet un sens attachant de régionalité et d’expérimentation, produisant des sons à la fois ancrés dans la tradition et différents de tout ce que vous avez entendu auparavant.

Le score de Romer pour Luca suit cette trajectoire, transplantant la rugosité teintée d’Americana de Wendy et Des bêtes aux climats bleu ciel de la Riviera italienne avec un sens similaire de spécificité culturelle. Il y a les cordes pliées et les arpèges habituels que vous pouvez attendre du travail de Romer, capturant l’espièglerie distinguée de la vie de Luca des deux côtés de la surface.

Ensuite, il y a des queues galopantes et aventureuses comme « Take Me, Gravity » qui serpentent à la mandoline et à l’accordéon pour capturer les hauteurs tourbillonnantes du jeu de diable-pouvant de Luca et Alberto dans la campagne italienne. Comme dans ses meilleures œuvres, Romer évoque ce sentiment de possibilité illimitée qui est la seule province des jeunes – la façon dont dévaler une colline escarpée sur un vélo branlant et fabriqué à la main peut devenir une aventure qui change la vie.

En avance sur Lucasortie sur Disney+ ce week-end, Conséquence s’est assis avec Romer pour parler de la façon dont il a appliqué ses principes d’immersion régionale et d’innovation au dernier film de Pixar, ce qui l’attire vers des histoires d’imagination juvénile et a découvert que Boucle d’or équilibre l’influence italienne dans la partition charmante et émouvante du film.

Luca, les bêtes du sud sauvage, Wendy — vous semblez être attiré par les histoires sur l’aventure de la jeunesse et de l’imagination. Y a-t-il quelque chose qui vous attire dans ce genre de conte ?

Il s’agit en grande partie de savoir avec qui vous aimez travailler, qui sont vos collaborateurs. Mais en général, chez les artistes, qu’ils soient cinéastes ou compositeurs ou musiciens, on a peur de grandir. Pour nous tous qui avons travaillé sur [Wendy], c’était particulièrement vrai : « Je ne veux pas grandir. Vous vous concentrez beaucoup sur vos amitiés de longue date depuis votre enfance. Je pense que c’est quelque chose qui résonne avec tout le monde, mais c’est une histoire que les artistes veulent raconter la plupart du temps.

Est-ce cet attrait de certains cinéastes qui vous a attiré vers Luca?

Ouais, je veux dire, quand j’ai vu pour la première fois les storyboards originaux, j’étais comme « Oh mon dieu », j’étais tellement excité de travailler sur quelque chose avec ce genre d’histoire et d’attitude, et la façon dont cela se passait.

Quelles ont été les premières conversations que vous avez eues avec Casarosa au sujet de la partition et de ses influences italiennes ?

Nous savions que la musique de Luca aurait un temps et une influence italienne qui était important. Et nous ne voulions surtout pas que ça sonne bizarre ; nous avons dit : « Restons à l’écart de l’Americana », parce que c’est une palette très proche pour moi, vous savez. J’ai fait pas mal de choses qui ont, vous savez, des violons, des banjos, ce genre de trucs. Lorsque vous travaillez dans le domaine de la musique traditionnelle, il y a tellement de croisements, en fait. Juste le moindre ajustement d’instrumentation ou d’harmonie, et vous pouvez passer d’un son culturel à l’autre. Le violon solo et la mandoline sont tous deux répandus dans la musique traditionnelle américaine et italienne. Il s’agit donc des subtilités et de la façon dont ces instruments jouent.

J’ai fait ma première passe de musique pour Enrico, où nous avons eu beaucoup de thèmes que nous allions utiliser. Mais beaucoup de sons étaient abstraits, ambiants et inhabituels ; Je faisais beaucoup d’expérimentations avec les sons. J’ai essayé des trucs où j’enregistrais des cordes à double vitesse, puis je les ralentissais à l’octave pour essayer de les faire sonner rêveur et bizarre. Enrico a écouté cela et il a dit : « Émotionnellement, j’aime ça, mais pourrions-nous apporter un peu plus d’italien à l’ensemble ? »

Cela m’a amené à plonger beaucoup plus profondément dans beaucoup de musique italienne que j’avais déjà prise. Enrico m’a fait une playlist italienne, et j’ai quelques collaborateurs italiens avec qui j’ai travaillé qui m’ont donné leurs propres playlists.

Quel genre de chansons/d’artistes figuraient sur ces listes de lecture ?

Surtout des trucs des années 60 et 70 — il y a de la musique de film, mais surtout de la musique pop et folk. Mais quand je vais être influencé par un style de musique qui n’est pas le mien, j’essaie de ne rien faire d’autre que d’écouter ce genre de musique, alors ça devient une seconde nature pour moi. C’est comme une thérapie par immersion.

Ma prochaine passe a donc été très influencée par ces playlists, et Rico a dit : « Trop italien ! Partageons la différence. [Laughs] Il a dit qu’il voulait une partition qui me ressemble en tant que compositeur, mais avec des mandolines, une guitare à cordes en nylon et plus d’accordéon et de clarinette – des instruments que nous associons à la musique italienne. Cela a pris une seconde au début, mais une fois que nous avons trouvé le bon équilibre entre ma musique et les influences italiennes, je pense que nous avons commencé à courir.

Bien sûr, vous fusionnez également cela avec toutes sortes de mondes disparates – le monde sous-marin, la terre, des vignettes fantastiques qui échappent à la réalité. Luca rêve de liberté. Quelles choses aimez-vous faire pour séparer ces royaumes ?

Toute la musique sous-marine a toujours une influence italienne, mais la musique des scènes sous-marines est beaucoup plus réverbérante et affectée. La musique est beaucoup plus étirée dans l’eau. Et pour les séquences de rêve, il y a beaucoup d’ambiance avec un traitement dessus pour que ça sonne d’un autre monde. Sur les deux premières séquences de rêves, nous utilisons en fait le sifflement comme instrument principal pour représenter la liberté du plein air dont Luca rêve. Le sifflement vient d’un de mes collaborateurs italiens, Goisuè Greco, qui était en fait mon assistant il y a des années, et maintenant nous écrivons beaucoup de musique ensemble. C’est un musicien incroyable.

Une grande partie du noyau émotionnel du film repose sur cette amitié intense et affectueuse entre Luca et Alberto – qu’est-ce qui a alimenté votre processus de composition lors de la création de cette dynamique profondément douce?

J’ai eu des amitiés qui ressemblent beaucoup à l’amitié que ces deux garçons ont dans ma vie, donc il y a beaucoup de choses sur lesquelles s’appuyer émotionnellement. Mais musicalement, une grande partie de cela consistait à créer des thèmes distincts pour chacun des enfants. Et ce que je voulais faire, c’était faire vivre tous les thèmes dans un monde harmonique similaire, afin que nous puissions les jouer en même temps. Je voulais avoir un appel-réponse musical entre tous les thèmes des enfants. À quelques reprises dans le film, le thème assez innocent et romantique de Luca commencera une séquence menant à l’une des séquences, puis se gonflera dans le thème plus aventureux d’Alberto. Le plan était de pouvoir les faire exister dans le même monde.

Y avait-il une réplique particulière qui était particulièrement excitante ou difficile à marquer ?

La chose la plus difficile était la scène finale – nous avions une partition temporaire là-dedans d’autres trucs que j’avais fait et je cherchais à quoi cela devait ressembler, et son sentiment émotionnel. J’avais l’idée qu’il continuerait à construire et à construire et à construire à cet endroit où vous ne pensiez pas qu’il pourrait en construire plus, mais continuerait simplement à avancer. Et nous avons traversé beaucoup de versions de cela.

Honnêtement, la plus grande influence sur cette chanson a été la chanson de Weezer « Only in Dreams » – avec cette construction qui dure environ trois minutes avant qu’elle n’explose. Quand j’ai entendu cela pour la première fois, j’ai dit: « Oh mon Dieu, je viens de vivre l’expérience la plus exaltante de ma vie. » Donc, ce sentiment d’une construction non-stop était ce que je savais que je devais accomplir.

Vous vous concentrez tellement sur la régionalité dans vos partitions, mais cela concerne principalement les régions de l’Amérique. Comment avez-vous abordé Lucaest la régionalité italienne en particulier ?

Quand on aborde un style de musique traditionnelle, c’est comme jouer au bowling avec bumpers : il y a tellement de choses et de limites dans lesquelles on peut travailler. Avec la musique italienne en particulier, et je ne veux pas parler de régions spécifiques, mais il y a certaines choses que vous pouvez faire et ça ne ressemble plus à de la musique italienne. Même chose avec la musique folk américaine ; quand vous sortez de ces limites, vous pouvez l’entendre. Le monde est petit.

Comparez cela à la musique de film, où il y a toutes ces textures ambiantes, et des orchestres et des enregistrements, et avoir des amis qui chantent dans un iPhone et vous envoient des SMS pour chanter, ce genre de choses. Voici les cinq ou six instruments que nous considérons comme faisant partie de cette musique avec la musique folk, et voici l’harmonie que vous pouvez jouer. Lorsque vous avez cela comme point de départ, le monde est votre huître lorsqu’il s’agit d’élargir votre son. Nous avons ceci comme point de départ ; quel type de textures pouvons-nous ajouter pour l’amener à un nouveau niveau ?

Y a-t-il des leçons que vous avez tirées du processus de notation Luca qui, selon vous, se poursuivra dans la notation future ?

Chaque projet que vous faites, vous apprenez des leçons et les intégrez au prochain projet. Et vous apprenez un petit quelque chose de plus à chaque fois. Chaque fois que vous entrez dans la musique d’une autre culture, je pense que vous en apprenez un peu plus sur la façon de le faire. C’est juste un processus continu et un éventail de la façon de faire votre travail.

Que ce soit musicalement ou autrement, qu’espérez-vous que le public retiendra Luca, d’autant plus qu’il est diffusé presque exclusivement sur Disney+ ?

Où qu’il aille, je suis tellement excité que les gens le voient. Je travaille sur le film depuis un moment, et nous en parlons depuis si longtemps. C’est comme lorsque vous envoyez votre enfant à l’école pour la première fois – vous avez hâte de voir comment cela se passera dans le monde.