Enfant, l’acteur Bradley Cooper était tellement fasciné par les chefs d’orchestre qu’il a demandé une baguette comme cadeau d’anniversaire. Il se souvient avoir tournoyé ses bras dans sa chambre et s’être senti comme un sorcier.
« Il y avait quelque chose de magique dans le fait de pouvoir bouger physiquement selon un rythme », dit-il. « Et puis, dans mon imagination, [to] être capable de percevoir que j’exploitais et commandais réellement cette musique. Je veux dire, c’était vraiment comme un tour de magie, à chaque fois. »
Cooper a canalisé cette énergie en tant que co-scénariste, réalisateur et star de Maestro, un film sur le compositeur et chef d’orchestre de renommée internationale Leonard Bernstein. Largement considéré comme le premier grand chef d’orchestre américain, Bernstein a dirigé l’Orchestre philharmonique de New York de 1957 à 1969 et a également composé de la musique classique, ainsi que de la musique pour Broadway et le cinéma.
Cooper dit que diriger le rôle de Bernstein dans le film était délicat : « Je n’avais aucune envie d’imiter ce qu’il faisait, parce que cela aurait été une entreprise sans âme, d’après mon expérience. » L’acteur a plutôt consulté le chef d’orchestre Yannick Nézet-Séguin, qui l’a aidé à trouver son propre rythme sur le podium.
Nézet-Séguin est directeur artistique et musical de l’Orchestre de Philadelphie, directeur musical du Metropolitan Opera Orchestra, ainsi que directeur musical et chef principal de l’Orchestre Métropolitain de Montréal. Même s’il avait 15 ans à la mort de Bernstein, Nézet-Séguin décrit le chef d’orchestre comme « sans conteste, toujours mon plus grand modèle de direction d’orchestre ».
« J’ai toujours senti, même quand j’étais adolescent, que c’était ainsi que je voulais exprimer ma musique sur le podium, en l’exprimant simplement avec tout mon corps et en n’hésitant pas à montrer mes émotions sur le podium », explique Nézet-Séguin.
Pour Nézet-Séguin, l’influence de Bernstein est à la fois professionnelle et personnelle. Il note que la sexualité de Bernstein – il était marié à une femme mais avait également des relations avec des hommes – a contribué à ouvrir des portes à d’autres dans le domaine de la musique classique.
« Le fait qu’il ait vécu ça et qu’il ne l’ait pas complètement caché, eh bien, cela a permis à des gens comme [conductor] Michael Tilson Thomas ou, comme moi, pour le vivre maintenant pleinement, avoir des maris », déclare Nézet-Séguin. « C’est… une des nombreuses raisons pour lesquelles ce film est si important. Il ne s’agit pas tant d’un personnage bisexuel ou gay, mais plutôt de la complexité du sujet. »
Faits saillants de l’entretien
Sur la pièce maîtresse du film, le mouvement final de la « Symphonie n°2 » de Mahler
Nézet-Séguin : Voilà, juste d’un point de vue logistique, pour un conducteur, c’est le plus complexe. Or, ce moment précis arrive également à la toute fin d’une très longue symphonie d’environ 90 minutes. Vous passez donc presque une heure et demie dans le sang, la sueur et les larmes de certaines des musiques les plus émouvantes et les plus profondes jamais écrites. Et en tant que chef d’orchestre, vous devez garder l’esprit calme car vous devez toujours diriger la circulation… enfin, mais aussi être complètement impliqué émotionnellement dans le sens de cette musique.
Tonnelier: Il y a cette incroyable vidéo de Lenny dirigeant cette pièce en 1973 dans la cathédrale d’Ely avec le London Symphony Orchestra, c’est exactement ce que nous avons reproduit. Mais j’ai toujours su que je n’allais pas simplement imiter ce qu’il faisait. Il s’agissait en fait de trouver un terrain d’entente. Et Yannick m’a particulièrement soutenu, en tant que Lenny, en trouvant quel que soit ce mode de direction, qui était, bien sûr, entièrement imprégné non seulement de l’interprétation de la partition, ce que nous avons fait en termes de tempo, mais aussi en termes de gesticulations et tout ça. Mais qu’il soit original car le but était de diriger en temps réel cette pièce et de l’enregistrer.
Sur la théâtralité dont Bernstein faisait preuve en dirigeant
Tonnelier: Bernstein lui-même a souvent été interrogé sur ses pitreries, comme vous le savez, sur le podium. Et il parlait toujours du fait que tout dépendait de sa relation avec l’orchestre et des musiciens avec lesquels il faisait de la musique, et non du fait qu’il jouait devant le public. … À n’importe quel moment, [he] était toujours complètement dans la musique.
Nézet-Séguin : C’est peut-être quelque chose dont Lenny avait été accusé de son vivant. Parce que, bien sûr, il était une personne complètement plus grande que nature et donc un chef d’orchestre plus grand que nature. … Eh bien, je peux vraiment dire, comme Bradley vient de le dire, qu’aucun orchestre au monde ne répondrait à un chef d’orchestre qui serait théâtral dans [that] manière de performatif pour un public. C’est quelque chose que beaucoup de gens oublient. Ils pensent que le chef d’orchestre est tellement conscient du public qu’il fait quelque chose pour lui. Mais alors les orchestres sentent cela à des kilomètres et ils arrêtent de regarder le chef d’orchestre, et alors le chef d’orchestre ne peut pas avoir de carrière, ou du moins pas une carrière de la même envergure que celle de Bernstein.
Sur la signature de Bernstein sautant sur le podium en dirigeant
Tonnelier: Oui, il y a de magnifiques photos de lui en lévitation au-dessus du podium et de nombreux enregistrements de quelqu’un pouvant entendre ses pieds piétiner sur le podium après avoir été un pied en l’air. Alors oui, c’était l’un de ses dons sonores caractéristiques pour sa direction d’orchestre.
Nézet-Séguin : On enseigne toujours que la direction d’orchestre doit être ceci et cela, et dans une boîte, et pas trop de ceci, ni trop de cela. Et je ne veux pas ici insulter les grands professeurs de direction d’orchestre du monde entier. Ils font un travail incroyable. Mais parfois, nous oublions que diriger, c’est simplement vivre la musique. Et à ce moment-là, c’est ce que Lenny nous a tous appris, d’une certaine manière. A ce moment-là, la musique saute. … C’est presque comme si le monde entier se réveillait. Il faut donc illustrer cela et pourquoi ne pas sauter, vous savez ? A condition que ce soit bio.
Diriger avec la bouche ouverte
Nézet-Séguin : Je ne peux pas imaginer diriger [with my] bouche fermée, surtout pas quand il y a un refrain. Je veux dire, les chefs d’orchestre, nous ne chantons pas. … Lenny a fait ça souvent et je pense que nous le faisons tous, parce que c’est une sorte de respiration. … C’est laisser encore plus le son s’ouvrir, quand on laisse la bouche ouverte. … Les bras sont ouverts, le cœur est ouvert, et donc la bouche s’ouvre tout simplement – tout cela est possible pour l’un des plus grands moments culminants de la musique.
Tonnelier: J’ai remarqué que j’ouvrais beaucoup la bouche, juste pour enregistrer n’importe quoi. Et Dieu merci, Lenny a fait ça. Dans la vidéo de 1973, si je me souviens bien, il ouvre seulement la bouche lorsqu’il prononce les paroles de « Résurrection » de Mahler prononcées par le chœur. … Ce qu’il y a dans le film est la dernière prise. La façon dont ça s’est passé, c’est que j’ai vraiment raté toute la première journée, parce que j’y étais entré avec peur et 99% du film je l’ai fait sans peur. Mais j’avais installé toutes ces caméras en pensant vraiment qu’au fond, je n’allais pas pouvoir le diriger et que je devrais monter, créer une scène depuis la salle de montage. Et donc je m’y suis lancé déjà craintif. Et évidemment, lorsque vous faites cela, vous pouvez être frappé par la peur et ne pas réussir. Et donc j’étais en retard sur le tempo. J’ai oublié d’avertir les gens et j’ai fait une erreur. Et puis le deuxième jour, alors que nous n’étions même pas censés tourner cette scène, j’ai amené la grue techno, qui est une manière de filmer de l’extérieur dans la salle, et j’ai créé un seul plan, comme il se doit toujours. ont été. Donc parce que j’ai vraiment lâché cette dernière prise et j’ai fait une prière audible devant tout le monde à Lenny, le remerciant et les remerciant, et nous l’avons fait une fois de plus. Et je me suis vraiment permis un véritable abandon et c’est pour ça que ma bouche était ouverte. Et c’est en quelque sorte plus que ce que j’aurais souhaité – mais c’était si pur et réel que je me suis dit : « Non, c’est ça. C’est ça. Et c’est 100 % authentique. »
Lauren Krenzel et Thea Challoner ont produit et monté cette interview pour diffusion. Bridget Bentz, Molly Seavy-Nesper et Meghan Sullivan l’ont adapté pour le web.