L'ingénieur du son a laissé une marque indélébile sur la façon dont nous entendons la musique
8 titres est votre antidote à l’algorithme. Chaque semaine, le producteur de NPR Music, Lars Gotrich, avec l'aide de ses collègues, établit des liens entre les sons à travers le temps.
Les trois mêmes dossiers ont été à la tête de presque toutes les nécrologies de Steve Albini, y compris la mienne. Et comment pourraient-ils ne pas le faire ? Le Nirvana In utero est un tourbillon captivant de punk vomi. Les lutins Surfeuse Rosa passe du doux au sinistre en un instant. P.J. Harvey's Débarrassé de moi mijote autant qu’il bouillonne. Albini a compris qu'en tant qu'ingénieur du son, un moment faisait toute la différence : son travail ne consistait pas seulement à capturer un son de feedback ou la décadence d'un tambour, mais, plus important encore, l'intégrité et le sentiment de ce choix artistique. Si un artiste était prêt à affronter ses vérités, Albini était prêt à les emmener dans la gueule béante.
Même si je connaissais et aimais ces disques – et que j'ai ensuite été présenté à ses groupes Big Black et Shellac – la première fois que j'ai vraiment enregistré Albini en tant que présence distincte en studio, c'était sur Low's. Choses Que Nous Avons perdu dans l'incendie. En 2001, le trio sortait lentement de ses paramètres slowcore qu'il s'était imposés ; même des chansons qui « ont éclaté » (voir : « Dinosaur Act ») ont été jouées avec un rythme qui s'est intensifié. Peut-être qu'Albini voyait cette transition prendre forme, mais savait qu'il y avait encore plus à explorer.
« In Metal », en particulier, présente l'équilibre compliqué et délicat que le groupe recherchait. Ce qui a toujours distingué cette chanson, c'est le soin apporté au son de cet élan sensible (et secret) : préserver l'émerveillement d'un bébé en bas âge en le fondant, en l'occurrence, dans le métal. Malgré sa réputation d'excentrique – non méritée, mais ceux qu'il aimait savaient qu'ils étaient aimés de lui – Albini appréciait le sérieux et la vulnérabilité dans l'art, en particulier les pensées et les émotions trop choquantes pour être exprimées. Un peu à contre-courant, Albini donne à la voix céleste de Parker un poids cuivré ; ses toms au sol explosent également comme un tonnerre imminent. Les grattements de la guitare acoustique de Sparhawk se mélangent à parts égales aux grincements de leur bébé. La longue outro submerge leurs voix d’une douce cacophonie, comme pour céder au chaos inconnu qui attend la parentalité.
Albini n'avait pas tant une signature sonore – même si les groupes de noise-rock qui sont entrés dans Electrical Audio ne se souciaient certainement pas de son pedigree noueux – mais une méthodologie construite sur des conversations avec l'artiste. Pas d’idées préconçues, juste des oreilles à l’écoute de l’expérience – les micros et les mixages suivraient. C'est pourquoi il a été sollicité par Nirvana, bien sûr, mais aussi par Slint, Man or Astro-Man ?, Silkworm, Danielson, Jawbreaker, Nina Nastasia, Sunn O))) et The Breeders — tous des groupes de rock, mais avec des objectifs et des intentions différents. .
Ainsi, pour cette édition de 8 Tracks, j'ai demandé à mes collègues de partager leurs enregistrements préférés de Steve Albini – certains d'entre eux vous seront familiers, d'autres sont des morceaux profonds, tous sonnent incroyablement bien. Si vous êtes un passionné de studio (ou si vous souhaitez l'être) et que vous n'avez pas tenu compte des connaissances d'Albini, il existe plusieurs sources, mais sa série de tutoriels sur l'audio électrique sur YouTube est un excellent point de départ.
(Oh, et parce qu'Albini a littéralement fait des milliers de disques, il est impossible de capturer toute sa portée, mais je m'en voudrais de ne pas le mentionner : les quatre premiers albums de The Jesus Lizard sont complètement déséquilibrés, mais confiants dans leur instabilité. Il n'y a jamais eu de match de studio plus synchrone pour Steve Albini. Vous devriez écouter les quatre premiers albums de The Jesus Lizard.)
Lutins, « Cactus » (1988)
Est-ce bizarre de dire qu’une chanson évoque l’odeur des cheveux brûlés ? La sensation de picotement sur la peau ? Quand j'avais 24 ans, je vivais à San Francisco dans un appartement partagé avec un salon claustrophobe et une annexe illégale qui jaillissait du toit comme une étrange éruption. J'ai dormi dans cet espace étrange. J'étais seul, l'estomac plein de faim. Je suis devenu obsédé par les Pixies Surfeuse Rosa; ça sentait la brûlure pour moi. « Cactus », un cri bref et étrange dans le vide qui pourrait parler en faveur d'un harceleur ou simplement de quelqu'un au cœur très brisé, était mon morceau préféré. Sa dynamique était indisciplinée. La voix étouffée de Black Francis n'a jamais complètement fait surface ; La batterie de David Lovering frappe trop fort. « Veux-tu enlever ta robe et me l'envoyer ? » Je remercie Steve Albini d'avoir construit un espace dans cette chanson qui n'avait pas d'air et pourtant s'étendait à l'infini, aidant les Pixies à atteindre un son si sale, tellement comme un corps qui souffre, un cœur qui se fait mal. —Ann Pouvoirs
Superchunk, « Lancer des choses » (1991)
Le nom de Steve Albini n'apparaît pas au générique du deuxième album de Superchunk Pas de Pocky pour Kitty, mais sa touche de producteur (ou d'« enregistreur », selon ce que l'homme voulait) est indubitable. Le premier album du groupe en 1990, une collection admirablement braillarde de punk rock pop, avait cette qualité contrainte – les voix criardes, les coups de batterie et les guitares s'entrechoquent sans répit, resserrant l'espace de chaque chanson comme un mosh pit d'université ivre. les enfants se rapprochent de vous. Mais sur Pas de Pocky pour KittyAlbini a fait ce qu'il faisait de mieux : il a pris le talent brut du groupe montant et a affiné son son prêt pour le pogo sans le museler, transformant l'énergie impétueuse de Superchunk en une grande puissance concentrée et méthodique.
Nulle part je n'entends cela plus que sur son morceau de clôture, « Throwing Things ». La chanson se traîne pendant la première minute et demie, avec Mac McCaughan chantant avec lassitude : « Je fais exploser la rue / Comme une feuille ». Mais il y a des éclairs de résilience – « Je commence à grimper / Eh bien, je commence à genoux » – et à chaque prononciation de cette phrase, la musique aussi, la chanson se réveille avec des traînées noueuses de guitare électrique et une batterie serrée. si fort que j'ai l'impression que ça pourrait me briser le crâne. La dernière minute épuisante de Pas de Pocky pour Kitty joue comme la finale d'un feu d'artifice, le son éclaté de chaque membre du groupe mettant tout en jeu, et Albini enregistrant une musique qui reflète clairement cette intensité live sur la piste. « Il nous a également fait paraître énormes, bien plus grands que nous ne l'étions dans la vraie vie », a déclaré McCaughan. Pierre roulante en hommage à Albini. Sur « Throwing Things » et bien d'autres disques, Albini a fait sonner un groupe de rock indépendant comme un numéro digne d'un stade de football. —Cills de noisette
Névrose, « Sous la surface » (1999)
Albini a noué des partenariats durables : Will Oldham, Don Caballero et The Jesus Lizard étaient tous des clients réguliers. L'une des relations de studio les plus enrichissantes d'Albini a peut-être été avec le groupe de métal Neurosis : ils ont réalisé sept albums ensemble, à commencer par celui de 1999. Des temps de grâce. « Je suppose que ce que j'aime dans leur musique, c'est qu'elle est aussi riche et complexe que la meilleure », a déclaré Albini. Opération de bande en 2001, « une musique émotionnelle et sans pour autant être dans le même registre que tout le monde ». Cela se confirme dans « Under the Surface », qui explore ce qu'il a décrit comme « les subtilités de cette intensité » : pendant les quatre premières minutes, des coups polyrythmiques entraînent des riffs mélodiquement dévastateurs, puis se détachent dans un paysage texturé de sustain de guitare et de graves. fin des synthés. Ce suspense nécessite un mélange dynamique qui ne comprime pas le moment, mais s'inscrit dans ce reflet, d'autant plus que le groupe revient en force. —Lars Gotrich
Pinebender, « Il y a un sac de poids à l'arrière de ma voiture » (2000)
Albini a obtenu ses crédits les plus époustouflants au Pachyderm Studio dans le Minnesota (PJ Harvey, Nirvana), mais sa maison était Chicago, et son approche sans fioritures, « ce que vous voyez est ce que vous entendez » a contribué à définir le son squelettique de la région dans les années 1990. Alors allons-y avec la chanson la plus Chicago que je connaisse : l'épopée post-rock de Pinebender « There's A Bag Of Weights In The Back Of My Car ». Le trio composé de Matt Clark (guitare), Chris Hansen (plus de guitare) et Stephen Howard (batterie) a enregistré ce slow burn de 12 minutes avec Albini en février 1999 chez Electrical Audio avec le reste de leur premier album, Les choses sont sur le point de devenir bizarres. –Otis Hart
Shannon Wright, « Hinterland » (2001)
Au début des années 2000, Shannon Wright était une sorte de ballade au flambeau, mais expérimentale en plus. C'est peut-être ce qui a fait d'Albini un ajustement étrangement parfait. Elle a fait les années 2001 Teint dans la laine avec Albini et Andy Baker, mais le son intense et envoûtant de « Hinterland » ne peut appartenir qu'à un seul ingénieur du son. Tout d’abord, il y a le travail de batterie noueux de Brian Teasley (Man ou Astro-Man ?) – une présence frontale effrayante qui perce une grande pièce réverbérante. Le jeu de piano de Wright est tout aussi enchevêtré, mais tout aussi percussif, sa voix hurlant à travers les ronces. Et c'est tout : batterie, piano, voix. Si sobre, mais si plein de combat et de méchanceté. —Lars Gotrich
Mogwai, « Mon père, mon roi » (2001)
À la fin des années 90 et au début du nouveau millénaire, le rôle d'Albini sur la scène a commencé à passer de l'élevage de bétail dans les coulisses du système des grandes marques à quelque chose qui ressemble davantage à un oracle pour certains secteurs de l'underground. Des groupes (comme Bedhead, Low, Nina Nastasia et Jim White, Edith Frost, Don Caballero, les Breeders pour leur premier album depuis une décennie, Mclusky et Electrelane deux fois chacun… et bien d'autres, évidemment) avec quelque chose de juste ou de provocant à proclam l’a recherché comme fournisseur d’une certaine vérité alors que l’industrie, commençant à s’éloigner de son apogée commerciale millénaire, était toujours dans un profond déni.
Le miracle des enregistrements qu’il a réalisés au cours de cette demi-décennie est leur fluidité. Mogwai, comme leur intermédiaire choisi, pourrait être scabreux et prêt au combat. Mais « Mon Père, Mon Roi,« un morceau instrumental de 20 minutes basé sur une mélodie de prière juive que le groupe a enregistrée avec Albini à Londres en août 2001, ondule de multiples fois de délicat à déformé. Cela sonne comme quelque chose de monumental qui mue : une révélation, un laid catharsis. Il ne fait aucun doute que c'est devenu la chanson emblématique de Mogwai en live. Peut-être qu'ils savaient que ce serait le cas et qu'ils avaient besoin d'un guide qui les aiderait à observer la bête brutale alors qu'elle apparaissait, puis ressortait. ils étaient attirés vers lui à la recherche de quelque chose de vrai. —Jacob Ganz
Chansons : Ohia, « Hold On Magnolia » (2003)
L'adjectif « intransigeant » est resté fidèle à Steve Albini tout au long de sa carrière, impliquant un réseau complexe de caractéristiques : une manière spécifique d'être pointilleux et difficile tout en conservant une intégrité inébranlable. Mais l’étoile polaire d’Albini n’était pas tant « la façon dont les choses devraient être » que « la façon dont l’artiste veut qu’elles soient ». Il avait une esthétique, mais elle se résumait principalement à accorder – ou du moins à permettre – un processus aussi libre de toute interférence extérieure que le permettait l’industrie musicale.
Jason Molina, qui a sorti une série de disques solo poignants et brillants sous le nom de Songs: Ohia avant de former le groupe Magnolia Electric Co., était intransigeant d'une manière qu'Albini comprenait parfaitement. Lorsqu'il a enregistré le projet qui a transformé Songs: Ohia en une entreprise à part entière, il a fait appel à Albini pour l'aider à traduire son son solo clairsemé et angoissé en un son noueux, épique et étoffé, à la manière de Crazy Horse. L'album qui en résulte contient certaines des meilleures œuvres de Molina, culminant dans la grandeur et la grâce de ce qui est devenu l'une des chansons emblématiques de Molina, « Hold On Magnolia ». —Stephen Thompson
Joanna Newsom, « Singe et ours » (2006)
S'il existe une chanson plus fantaisiste que « Monkey & Bear », je ne l'ai pas trouvée. Je ne peux pas imaginer que je le ferai un jour. Juste une des épopées du merveilleux album de Joanna Newsom de 2006, Oui, il suit des personnages anthropomorphes à travers l'histoire de la constellation de la Grande Ourse avec Albini enregistrant la voix et la harpe de Newsom, un peu en rupture avec le monde de la guitare-rock qu'il avait capturé auparavant. Pour obtenir la plénitude et l'intimité de son style de jeu peu orthodoxe, qu'il a un jour décrit comme étant davantage un langage de piano que celui de harpe, il a installé des microphones supplémentaires juste à côté des cordes elles-mêmes pour extraire plus de détails des pincements. Tout au long des neuf minutes et 29 secondes de narration sinueuse de la chanson, vous obtenez une véritable idée de la majesté de l'instrument et de la physicalité qu'il faut pour le jouer, la voix de Newsom se superposant comme un dais au sommet d'une merveille orchestrale méticuleuse. La force de cette combinaison transporte une musique si pittoresque du ren faire vers un royaume qui lui est propre. —Sheldon Pearce